引言
对于米舍来说,绘画是创造一个世界,而不是复制现有的世界。他不断地创作,更多地是为了反思自身,反思自身做为一个活生生的人是如何感受并理解这个世界的。在几个小时的访谈中,我们谈到过哲学,谈到认知,谈到文化……让人印象深刻的不只是他丰富的知识,更是他对于生活敏锐而细腻的观察,以及他对此而产生的源源不断地反思。他阐述到,我们的每一个想法都是大脑对于某种真实存在的反映和描绘,而这也正是这个词最原始的意思——想象中的图像。而我们脑中的图像又在很大程度上受到了语言的影响。就比如我们穿过街道,看见迎面开来一辆汽车,我们的头脑中会立刻浮现出一个想法——汽车撞人——“危险”,并且告诉身体停住等待汽车开过去。词语“危险”变成了个抽象的想法,并且大大减轻了大脑对于图像的记忆负荷,我们很可能在汽车开过去之后根本没看见那是一辆什么颜色的汽车。而这也造成了我们的眼睛在观察世界时的不足。但这不是米舍关心的唯一问题,他更关心如何通过他的创作实体将我们头脑中的想法反映出来。反映,永远连系着主体和客体。人的想法如何反映可观世界,客观物体如何反映人的活动,而他的创作则反映了他在细心观察之后进行的反思。

《明镜灼灼 余音袅袅》
(米舍作品评析,  作者:贝蒂纳·海瑟)
 
一、 以画为镜  

米舍经常以客观唯物主义的手法进行绘画创作。 色彩不仅局限于画布上,画框也被饰以颜色与画布相呼应,从而使得图案得以在有限范围内不同层次上的表达。这种对于以实体形式存在的“画布”和“画框”的简化,描述了“画”作为客观存在的最本质的形态。
 
米舍的画先是发展了图画的唯物性特点:作者通过按照特定的绘画类型,事先将画幅尺寸进行调整,从而来强调它的这种实物性特征。例如,圆形Tondo画于圆形的画板,而实用性特征明确的“基督祈祷画”一般都采用小而实用的尺寸。最后,有形图画成为客体认知对象,从而唤醒人们的某种印象,而这种印象则做为主体认知而存在。
 
首先,米舍把图画理解为客观物体的观点反映了其对于绘画这种媒介的认知。其次,这种画框和画面的简单结合则诠释了莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂的理念,后者曾在其著作《论绘画》中将绘画与窗户作对比。(文中认为)真正的绘画由于它纯粹的描写性往往会使人忽视其本身作为客观物体存在的现实。而把绘画比作窗户和镜子则使得绘画的独特属性一目了然,即绘画使人们的视线绕过画板本身的客体存在,而集中在其背后的表达欲求。
 
阿尔伯蒂对于绘画的理解超越了真实映像,否定了画作为载体的客观真实性。
 
相反,米舍用他的作品把这种客观真实性重新展现在人们面前。人们的目光停留在不透明(画板的)表面,而不是其后面所表达的故事。使得传统概念里的画通过媒介的客观真实性从后面转到前面。媒介本身在米舍的画作里就是图案。同时,他演示了绘画创作易受到外界干扰的特性。通过米舍的绘画作品,人们看到媒介不仅作为客观环境更是作为绘画的干扰因素而存在:客观存在与绘画作品通过媒介浑然天成。

二、 外话
米舍的雕塑系列“特洛伊”可以被理解为(他的)绘画作品的延伸,不但通过在空间上实体性的扩大而保持了本身的客观存在性,而且作为雕塑具有观赏性的同时更增加了实用价值。你还可以使用它。
 
前面提到,祷告用的圣像画是作为精神寄托以观赏者和画中超然内容之间的距离感为前提而存在的。米舍说:“我的目的就是要消除这种距离感。” 其特洛伊系列将三维立体的彩色画带进了普通的生活空间。值得商榷的是,(在使用和被使用的过程中)使用者和雕塑两者之间,究竟是谁拉近了彼此的距离?
 
与此相似,镜·画系列处于同样的情况。

三、 以镜为画

在米舍试图以画为镜作为真实物体的自我反映之后,他在最新的系列作品里又做了进一步的尝试。他将“镜面”镶嵌在了他的绘画作品里。

他在通透的玻璃背后上以陶瓷色,以便在接下来的艺术加工步骤中可以作为镜子得以使用。色彩和镜面同时存在于同一个表面上。紧邻着彼此,而非前后有序。画与镜同等重要。

玻璃,尤其是那些可以反射的玻璃表面,总是会将它们对面的空间映射下来——观赏者、屋子以及观赏者站在屋子里的状态。无论任何情况下,镜子里映射出来的画面总是和涂料描绘出来的画面交织在一起。绘画和映射汇聚在一起,让人不禁对哪里是画哪里是镜产生疑惑。画面干扰了镜面反射。在米舍镜·画系列里,镜子的客观实用性功能因其表面被画上的“盲斑”和“伤痕”退居其后,而“画”被推到了前面。此系列突显了观赏者视觉上的不足,因而可以作为整体的象征性符号来理解。
 
(当洞穴囚徒费力地站起来见到光时,他们的认知世界就相应地增加了。)
“苏:首先大概看阴影是最容易,其次要数看人和其他东西在水中的倒影容易,再次是看东西本身;经过这些之后他大概会觉得在夜里观察天象和天空本身,看月光和星光,比白天看太阳和太阳光容易。
格:当然啰。
苏:这样一来,我认为,他大概终于就能直接观看太阳本身,看见他的真相了,就可以不必通过水中的倒影或影象,或任何其他媒介中显示出的影象看它了,就可以在它本来的地方就其本身看见其本相了。”
                        ——选自柏拉图《理想国》第八章
 
(是否有可能模仿万能的造物主。)
“苏:如果你愿意拿一面镜子到处照的话,你就能最快地做到这一点。你就能很快地制作出太阳和天空中的一切,很快地制作出大地和你自己,以及别的动物、用具、植物和所有我们刚才谈到的那些东西。”
格:是的。但这是影子,不是真实存在的东西呀!
苏:很好,……因为我认为画家也属于这一类的制作者。”
                                ——选自柏拉图《理想国》第十章

四、 明镜灼灼 余音袅袅
装置艺术

这组装置艺术是“画框”、“眼帘”和“镜·画”系列即时地透过Hebel 121画廊展示窗后所形成的相互叠加。人们望过去,“画框”和“镜·画”便被连成了一组,窗户也随之“映画”了下来。窗户上相同尺寸相同比例的图像揭示了其与墙上那组玻璃画的联系。窗户上的画框使外面的街景变成了“画”,使得欣赏者与 “镜·画”系列作品在这个描绘空间内互动起来。其内外生命被“联系”起来,不同的空间得以相互交错。白天(窗户上)那幅街景画鲜艳明亮,夜晚又变得漆黑无比。但对于窗户外的人来说,却正好与之相反,白天望进去展厅内昏暗模糊,夜晚却是一幅鲜亮明快的画。